Výkres

Zátiší na pokraji

Zátiší na pokraji

Umělci v západních i východních tradicích již dlouho využívají zátiší k prozkoumání možností prostoru, kompozice a perspektivy. Níže Kenneth J. Procter, umělec zastoupený Alan Avery Art Company v Atlantě a děkan Vysoké školy umění a věd na Georgia College, zkoumá, co dělá sedm životů tak pozoruhodně rozpoznatelnými.

Kuchyňské Counter Points

Kuchyně kuchyně Jean Siméona Chardin jsou komorní hudbou žánr zátiší - malé soubory skromných předmětů nádherně uspořádaných, každý prvek svým vlastním jasným hlasem, očima očividné nuance. Méně znamená více.

Ještě pořád Život s bílým hrnek Zdá se, že je to tichá kompozice, ale Chardin překvapí. Nůž na krájení krájí klín prostoru mezi hrnek a ovoce. Nůž vypustí vlnu vrcholů a poklesů, které téměř převrátí vzdálenou hrušku a druhou hrušku tlačí nebezpečně blízko římsy.

Pohyb zprava doleva - oproti směru, na který jsou naše oči zvyklé při cestování - zvyšuje napětí a sílu. Nakonec to není tak tiché. Rukojeť nože vyčnívá z malby, most mezi objekty a naší stranou římsy - iluze, která částečně uspěje, protože se zdá, že čelní hrana je téměř zarovnána s rovinou obrazu.

To, jak vnímáme a chápeme obrazovou rovinu a její vztah k obrazovému prostoru, je pro perspektivu zásadní. Perspektiva vytvoří okno do vesmíru a Chardin vystrčí nůž přímo z okna.

Wonder melounů

Na první pohled je Paul Cézanne Zátiší s melounem a granátovými jablky vzpomíná na chorvatský kuchyňský pult zátiší. Cézannovo složení vypadá klidně, ale má znepokojivé dvojznačnosti.

Místo nože, Cézanne strčí meloun do uspořádání, aby vzbudila věci. V odezvě se karafa opřela, jako by se vrhla na základnu. Ale to se nezvrátí. Úhel není fyzickou reakcí na hmotnost melounu, ale kompoziční reakcí na tah vizuální hmotnosti melounu.

Chardinův zátiší je temný, jako by byl umístěn hluboko v kuchyni, daleko od okna. Stín je základním prvkem kompozice; vržený stín na římse je kritický pro iluzi rukojeti nože.

Pro srovnání, Cézanneho skladba je klasická průhledná-vodová technika, otevřená bílé barvě papíru, vzdušná a světlá. Místo modelování barev moduluje Cézanne. Záplatu přes obraz přesouvá mezi barvami, vytváří světlo, stín a odražené světlo.

Hmota melounu pochází ze stínu modrých, tmavších než zelená meloun, ale stále čistých „nestínovaných“ barev. Charakteristickým znakem vlivu impresionismu na Cézannovu paletu je modrá barva stínu ze dveří. Cézanne se musela postavit poblíž okna.

Blízká hrana stolu, očividně zarovnána s rovinou obrazu, ukládá kompozici jako v Chardinově malbě. Vlys objektů je ale o určitou vzdálenost zpět nebo nahoru, záleží na tom, zda čtete prostor jako iluzi nebo jako rovnou rovinu.

Cézanne nastiňuje modernistickou revoluci, která by vyzdvihla tradiční obrazový prostor. Díváme se dolů na stůl, takže „nahoru“ by se mělo číst jako „zpět“. Ale z místa, kde se meloun zdá, že se dotýká rámu - jev nazývaný falešná příloha - je to přímá kapka dolů na přední stranu stolu.

Pocit, že stůl klesá přímo dolů nebo se naklání směrem k okům, je v rozporu s perspektivou. Cézanneho malba v perspektivě porušuje základní předpoklad - že existuje jeden pevný úhel pohledu.

Vše o atmosféře - v zátiších

Atmosférická perspektiva - mlhavé a barevné posuny, které naznačují vzduch a vzdálenost - je charakteristická pro krajinářské umění, ale má neoficiální protějšek v zátiší. Chardinské měkké zaostření a rozmazané okraje daly kolem jeho objektů vzduch. Pomáhá iluzi, že hrnek a ovoce sedí na skutečné polici a podporuje přechod od objektů krátkým prostorem k nezřetelné zadní stěně.

Rozbité obrysy a nerovnoměrné barvy Cézanne jsou obdobou zakalených okrajů Chardin. Cézanne kreslí a překresluje své objekty. Účinek je jako skica, kde každý následný úder se vynuluje na konturách, až na to, že přerušované obrysy Cézanne mají tendenci rozptylovat tvary.

Namísto iluze naznačují náčrty rozbité obrysy a nerovnoměrné barvy atmosféru a prostor, i když vše narovnávají a vkládají do obrazové roviny.

Barva a složení

v Kytice květin„Odilon Redon používá pastelovou suchou sametovou brilanci k vykreslení květů s čistou, světlou barvou. Stíny a tmavé pozadí mohou způsobit, že Redonovy světlé květiny budou fosforeskující, ale stíny přicházejí za cenu.

Jak každý malíř ví, stínování ztmavuje a otupuje jasné pigmenty. Aby nedošlo k otupení, Redon se většinou vyhýbá stínování. Tam, kde potřebuje stín, jako na levé straně vázy, používá tmavě modrou barvu související se světlejší modrou.

Stínová modrá je čistá, nasycená a nestínovaná modrá. Tmavé odstíny kolem vázy a „stínování“ některých listů a okvětních lístků. Barva a textura obklopují vázu v její nika, napůl pevné, napůl atmosféry. Kytice květin stojí ve světě čisté barvy - éterický, snový a vizionářský.

Strategické zátiší

Shlukování objektů do těsné skupiny je osvědčenou kompoziční strategií. v Lilek, Charles Demuth vloží tři lilky do zmačkané látky. Výzvou je udělit kompoziční roli okolnímu prostoru. Zvlněný ubrus, většinou bílý papír, působí jako lilek pro lilek. Bílá zvyšuje jejich dramatickou váhu fialové-černé.

Aby aktivoval nejvzdálenější prázdný prostor, Demuth zamíří stonky a jejich rýmující se stíny z centrálního shluku. Poté, pro přechod z látky do prostoru a připnutí lilku na povrch, Demuth tvaruje záhyby do krystalických struktur, které se zužují do linií sahajících k okrajům papíru. Tato taktika připomíná jeho kořeny v precizismu a jeho zdroj v kubismu.

Můžeme také číst kompozici obráceně - z vesmíru do linií a z linií do záhybů - s tím, jak se zdálo, že lilky vyrůstají ze stínů a papíru. Zepředu dozadu se lilky převalují vpřed na rovině se špičkou. Trocha jim může spadnout do našeho klína.

Východní přístup

Vytváření formy a prostoru z prázdného plochého prostoru je základní strategií realismu a základními prostředky kreslení v západním umění. Perspektiva vytváří iluzi prostoru za účelem umístění a držení pevných předmětů. V tradiční západní perspektivě vše - forma, prostor, ortogonály, relativní měřítko - pochází ze skutečného nebo imaginárního „stanoviště“.

Chardinův zátiší se řídí pravidly. Bod stanice určuje úroveň očí a úroveň očí je jasně umístěna těsně nad zkráceným okrajem hrnečku. Chardin také škádlí pravidla - na rozdíl od principu zmenšování velikosti se vzdáleností vkládá velké jablko do zad.

Tradiční čínská malba štětcem zobrazuje podobu a prostor různými prostředky, které neodpovídají západní perspektivě, která organizuje obraz kolem jediného úhlu pohledu. V Sheng Guo Tisícileté broskve, každý objekt vytvoří jen dostatek místa pro sebe. Zbytek papíru je plochý, bílý a prázdný, vnímavý k poezii.

Obrázky a básně

Plná západní perspektiva je v rozporu s východní tradicí obrazu a básně jako rovnocenných partnerů v uměleckém díle. Kaligrafie je plochá a abstraktní, takže forma nemůže být příliš kulatá - plochá a kulatá nebudou sedět spolu v iluzionistickém prostoru.

Guo jasně vymezuje křivku a objem broskvového koše. Ale zlomí rukojeť tak, aby se zdálo, že se ratolest listů překrývá. V mezeře současně existuje plochý papír a implikovaná forma. V tomto okamžiku vypadají kliky a větvičky jako kaligrafie, jako plochý abstraktní kresba.

Chardin by zastínil broskve, aby obešel svazky, a pak maloval obsažené stíny, aby je umístil do vesmíru. Guův obraz je spíše jako Demuthův - krása čisté barvy je důležitější než plně realizovaný objem.

Guo modeluje broskvovou kůži tak jemně, že obě broskve krvácí dohromady. Aby je Guo rozlišil bez stínování a zachoval poetickou vizi krásy, propadne mezi nimi list. Trocha broskve vykukující vazbou v koši ji nastaví na místo - není třeba stínů. Guoovy kompoziční triky naznačují jen dost.

Navzdory očekávání, že se věci zdají být s dálkou menší, Guo vrací větší broskev zpět (jako Chardin!) Jen proto, že tam potřebuje velkou broskev pro rovnováhu. Při průměru 6 a 7 palců jsou obě broskve opravdu velké. Bez tabulky nebo pozadí a nic, co by ukazovalo relativní měřítko, vypadají větší než život.

Guova báseň popisuje broskve stejně velké jako dŏu - o velikosti basketbalu. Poselství v mnoha západních zátiších - zejména zátiší vanitas - je, že krása mizí a úmrtnost je hned za ohybem. Naproti tomu čínské snímky mají přinést do domu štěstí a dlouhý život.

Usměj se na obří broskve a požehnej se požehnání básně:

Broskve z tisíciletého stromu jsou stejně velké

jako dŏu—

Staří svatí je vybírají na vaření vína;

Jedno napití tohoto vína může přinést dlouhý, dlouhý život

A přetrvávající růžová pleť.

Řízený chaos

Uspořádání kompozice na rovném povrchu eliminuje objem a hloubku. V iluzi trompe l'oeilail je hloubka malá. Obrazová a obrazová rovina jsou téměř stejné a stejné. Ve filmu Williama Harnetta Umělec Rack Letter, slova jsou obrázky a koexistují bez prostorového konfliktu.

Uspořádání má náhodný vzhled, jako by se Harnett podíval na zeď a objevil kompozici. Naopak - všechno je umístěno právě tak. Čtverec stužek sjednocuje střed, ale strany nejsou zcela rovnoběžné - jen tak dost, aby vyvolaly dynamické napětí.

Karty a obálky zastrčené za pásky se zdají být náhodné. Ale naše oči najdou vzory, zarovnání a náznak radiální symetrie. Stejně jako města na mapě dominuje každý objekt, uzel a skvrna okolnímu prostoru.

Harnett umístil tato místa jen tak daleko od sebe a těsně vedle sebe, aby mezery mezi nimi nebyly ani přeplněné, ani prázdné a nezohledněné. Nudge něco o palec, a design jde ven rána. Skvrny na pozadí a dřevo, jako bílý šum, nesou zbytek prostoru.

Vypočítaná šance

Opravdovou náhodnost je těžké vytvořit. Chcete-li naturalizovat postel tulipánů, zahrádkáři zahazujte žárovky a zasadte je přesně tam, kde padají. Zkuste je umístit náhodně a vytvoříte vzor. Kreslení při opití může být jako hodit květinové cibulky.

Nápis na Půjčte si jarní vítr a napište prosperitu tvrdí, že byl vytvořen v „Opilém květinovém altánku“. Je zábavné představit si opilého umělce, ale já si ho nekoupím. Ano, kompozice je excentrická a volnoběžná - hrnce a koše jsou štíhlé a kolísavé a spellly mřížoví stěží dokážou unavené množství pivoněk. Ale všechno je to poetické. Všechno se spojuje a vyvažuje.

Vizuální masa kaligrafie, která byla pravděpodobně poslední malovaná, nese prostor přes vrchol. Po levé straně se umělec podepsal s pseudonymem: „Cloud on the Mountain Peak.“ S hlavou v oblacích pod vlivem jara byl opilý v altánu Opilý květ, který byl tak či onak opilý. Možná ztratil rovnováhu, ale jeho složení visí pohromadě.

Verze tohoto článku, kterou napsal Kenneth J. Procter, se poprvé objevila v roce 2006 Časopis Artists. Přihlaste se k odběru zde a nenechte si ujít nejnovější vydání.


Podívejte se na video: Pavol Habera - Láska a smrť história. (Prosinec 2021).